Il linguaggio di un compositore non è mai definitivo

 

Identità musicale, interpretazione e ricerca nella composizione contemporanea

Un’intervista può servire non soltanto a raccontare un percorso, ma anche a osservarlo da una distanza diversa.

Rispondendo alle domande di Piano Revenge MAG per l’intervista Roberto Fasciano: Where the Mediterranean Becomes Sound, mi sono trovato a mettere in relazione opere nate in periodi differenti, esperienze artistiche e aspetti del mio lavoro che normalmente considero separatamente.

Da questo confronto è emersa una consapevolezza: non credo di avere definitivamente trovato un linguaggio musicale. Credo, piuttosto, di averne riconosciuto la direzione.

La differenza non è secondaria. Trovare un linguaggio potrebbe far pensare a un punto di arrivo, a un sistema ormai definito da applicare alle nuove composizioni. Riconoscerne la direzione significa invece individuare una coerenza profonda, sapendo che ogni nuova opera dovrà rimetterla alla prova.

Un linguaggio compositivo, se rimane vivo, non smette di trasformarsi.

Riconoscibilità non significa ripetizione

Quando si parla di identità musicale, si rischia di confonderla con la presenza di alcuni elementi ricorrenti: determinate successioni armoniche, una particolare atmosfera, una scelta timbrica o un modo riconoscibile di costruire la melodia.

Questi aspetti possono contribuire alla fisionomia di un autore, ma non sono sufficienti a definirne il linguaggio. Se vengono riproposti senza una reale necessità, finiscono anzi per diventare una formula.

La riconoscibilità più profonda nasce dal modo in cui il compositore mette in relazione gli elementi della musica. Due opere possono essere molto diverse per organico, forma e carattere, eppure rivelare una medesima concezione del tempo, della tensione, del silenzio e dello sviluppo.

Ciò che permane non è necessariamente il materiale, ma il pensiero che lo organizza.

Nel mio percorso riconosco alcuni elementi costanti: l’importanza della linea melodica, l’attenzione al colore armonico e timbrico, il rapporto tra memoria e trasformazione, la ricerca di una forma capace di sostenere l’espressione senza renderla prevedibile.

Questo non significa che tali elementi debbano presentarsi sempre nello stesso modo. Al contrario, ogni composizione dovrebbe costringerli ad assumere una funzione nuova.

La riconoscibilità non consiste nello scrivere continuamente la stessa musica. Consiste nel conservare una visione anche quando cambiano il linguaggio, l’organico e la natura del progetto.

Quando il pensiero musicale incontra il corpo

Il rapporto tra compositore e interprete ha un ruolo determinante nel mio lavoro.

Essere pianista influenza inevitabilmente il modo in cui scrivo, così come comporre ha modificato nel tempo il mio modo di interpretare. Non considero queste attività come identità separate. Sono prospettive diverse attraverso le quali interrogo la stessa idea di musica.

Per me, il pianoforte è il luogo nel quale il pensiero musicale incontra il corpo.

Un’idea può nascere interiormente o essere elaborata sulla pagina. Quando passa attraverso lo strumento, però, acquista peso, respiro, durata e colore. La posizione delle mani, la qualità del tocco, la risonanza, l’uso del pedale e il silenzio partecipano alla composizione quanto le altezze e i valori ritmici.

È in quel momento che l’interprete mette alla prova il compositore.

Suonando una mia pagina, posso accorgermi che un passaggio formalmente corretto non respira, che una tessitura è troppo densa o che una frase richiede un tempo differente da quello inizialmente immaginato. L’esecuzione non si limita allora a realizzare la partitura: la interroga.

Anche l’improvvisazione può aprire uno spazio di scoperta. Un’intuizione nata sulla tastiera può rivelare possibilità che il pensiero razionale non aveva previsto. Ciò non significa affidare la forma alla casualità, ma lasciare che il gesto suggerisca direzioni da sottoporre successivamente al controllo della scrittura.

Allo stesso tempo, il compositore mette alla prova il pianista, chiedendogli di superare abitudini e automatismi per cercare un suono non ancora acquisito.

Tra le due esperienze non avverto un conflitto da risolvere, ma un dialogo continuo: il compositore dà forma al pensiero; l’interprete verifica se quel pensiero possiede una verità sonora.

Melodia, ricerca e necessità espressiva

Nella musica contemporanea, la ricerca viene talvolta contrapposta alla possibilità di comunicare direttamente con l’ascoltatore. Da una parte si teme che la complessità renda la musica distante; dall’altra, che la chiarezza conduca inevitabilmente alla semplificazione.

Non credo che questa opposizione sia necessaria.

Una scrittura può essere armonicamente, ritmicamente e timbricamente complessa e possedere comunque una direzione percepibile. Allo stesso modo, una musica immediata può risultare priva di profondità se non contiene una reale tensione interna.

La questione decisiva non riguarda la quantità di materiale impiegato, ma la necessità delle scelte.

Nel mio lavoro la melodia mantiene un ruolo centrale, ma non la considero un ritorno al passato. È una materia viva che può essere trasformata attraverso armonie, ritmi, timbri e forme contemporanee. Può creare un primo contatto con l’ascoltatore senza esaurire il significato della composizione.

Mi interessa una musica capace di stabilire una relazione fin dal primo ascolto, ma che non riveli immediatamente tutto ciò che contiene. Una musica nella quale ulteriori risonanze, immagini e significati possano emergere nel tempo.

Anche la sperimentazione, per me, acquista valore soltanto quando nasce da una necessità espressiva. Non dovrebbe servire a dichiarare la modernità di una composizione, ma a trovare il suono, la forma o il colore di cui quell’opera ha realmente bisogno.

Nel lavoro di revisione torno spesso a interrogarmi su quali materiali resistano, su quali soluzioni siano necessarie e quali derivino soltanto dall’abitudine. Una pagina può essere corretta e tuttavia non possedere una vera ragione per esistere.

La difficoltà, molte volte, non consiste nel trovare nuove note, ma nel riconoscere quelle indispensabili.

Dalle radici verso nuovi territori

Il percorso che definisco Suono Mediterraneo Contemporaneo nasce dalla relazione tra identità, memoria e trasformazione.

Il Mediterraneo non rappresenta per me un genere musicale, una raccolta di colori caratteristici o una formula stilistica. È una memoria culturale e sonora costruita nei secoli dall’incontro tra civiltà, lingue, riti, migrazioni e differenti concezioni del canto e del tempo.

Lavorare su questa memoria non significa citarla direttamente. Mi interessa ciò che può rimanere dopo la trasformazione: un intervallo, un profilo melodico, un impulso ritmico, una determinata articolazione del suono. La fonte può non essere più riconoscibile, mentre la sua identità continua ad agire all’interno della struttura musicale.

Anche il paesaggio entra nella composizione attraverso un processo di interiorizzazione. Trani, il mare Adriatico, il porto, la pietra chiara, il vento e l’orizzonte non sono elementi che cerco di descrivere. Possono diventare il colore di un accordo, una risonanza, il respiro di una frase o il modo in cui il silenzio circonda un suono.

Il paesaggio esterno diventa così un paesaggio interiore.

In I racconti del mare, questi elementi hanno trovato una delle loro prime forme compiute. Tornando oggi a quella raccolta, non ascolto soltanto il compositore che ero quando quei brani furono scritti e riuniti nel progetto definitivo. Vi riconosco l’origine di una ricerca che sarebbe proseguita attraverso altre opere, altri strumenti e differenti possibilità espressive.

Ma una radice autentica non deve trasformarsi in un limite.

Il Suono Mediterraneo Contemporaneo rimane per me un territorio aperto, destinato a svilupparsi non soltanto attraverso la scrittura pianistica, ma anche nella musica da camera e orchestrale. Ogni organico pone domande nuove: cambia la distribuzione del pensiero musicale, modifica il rapporto tra le voci e apre possibilità timbriche che il pianoforte da solo non può offrire.

L’identità non precede queste esperienze come un sistema già pronto. Continua a definirsi anche attraverso i problemi che ogni nuova composizione obbliga ad affrontare.

Riconoscere una direzione

Partire da una radice non significa rimanere confinati nel luogo dal quale si proviene.

Il Mediterraneo è stato per secoli uno spazio di partenze, approdi, incontri e trasformazioni. La sua identità si è formata nel rapporto tra sponde differenti. Proprio per questo può diventare il punto di partenza di un linguaggio capace di comunicare oltre i propri confini geografici.

L’universalità non nasce necessariamente dall’eliminazione di ciò che ci appartiene. Può nascere dalla capacità di trasformare un’esperienza particolare fino a renderla accessibile anche a chi possiede una storia diversa.

Lo sguardo esterno offerto dall’intervista di Piano Revenge MAG mi ha permesso di riconoscere con maggiore chiarezza alcuni legami interni al mio percorso: il rapporto tra paesaggio e memoria, tra melodia e trasformazione, tra costruzione formale e necessità espressiva, tra pensiero compositivo e gesto dell’interprete.

Non considero questa consapevolezza un risultato definitivo. La considero una responsabilità per ciò che verrà.

Rendere il linguaggio sempre più personale senza ridurlo a una formula. Custodire la memoria senza imitarla. Cercare nuove soluzioni senza interrompere il rapporto con l’ascoltatore. Portare una radice autentica verso forme, strumenti e contesti ancora da esplorare.

Un compositore non trova una volta per tutte la propria voce.

Impara a riconoscerla, a metterla in discussione e a seguirla soprattutto quando indica una strada che non ha ancora percorso.